Corpos fora do lugar [1]

Predominantemente, as imagens de Miguel Rio Branco ali expostas não são imagens que pretendem fazer uma única afirmação; são ambíguas, e não intencionam impor uma verdade ao espectador/leitor. Essa opacidade é importante porque faz com que o impacto inicial se estenda para além do mero efeito, retardando a interpretação de maneira que, se o leitor aceitar o convite, poderá chegar a um sentido que não seja óbvio e estimule seu pensamento e seus sentidos.

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Quem não conhece a obra do fotógrafo espanhol radicado no Brasil pode supor que o choque inicial causado pelas suas imagens do Maciel esteja relacionado apenas com uma representação espetacular das desgraças dessa comunidade soteropolitana. Entretanto, arrisco a dizer que o estranhamento dos visitantes diante dessas imagens se deve ao fato de que eles estão habituados a se deparar, o tempo todo, em todos os lugares, apenas com belos corpos apolíneos, de maneira que a visão daqueles corpos marginais ali expostos lhes causa repulsa.

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É comum que, quando o espectador é confrontado com certa parte da realidade com a qual não está acostumado – no caso, corpos nus de mulheres pobres, excluídas do modo de ser contemporâneo baseado no consumo, inclusive, do consumo ligado ao corpo – é “normal” que aconteça o choque, ainda mais se levarmos em conta quão incomum é a presença dessas pessoas em uma galeria de arte. 

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O choque do leitor está relacionado a naturalização na nossa cultura do corpo branco, jovem, higienizado. Essa cosmetização do corpo, dominante na História da Arte, que se acentua ao final do século 20 e início do século 21, também na publicidade e nos meios de comunicação de massa, nos dá a impressão que um corpo belo, digno de apreciação estética, é esse, idealizado pelos gregos.

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Miguel Rio Branco não está interessado nesses corpos. Seu interesse está nos corpos marginais. Corpos que têm gordura, que suam, que possuem marcas de violência. No ensaio sobre a comunidade do Maciel (1979), Miguel registra a vida dos habitantes do bairro mais antigo do Pelourinho em Salvador por meio de uma cartografia de corpos e cenários decadentes.      Sua lente não está interessada apenas nas prostitutas, há também homens e crianças, cachorros e outros animais coabitando uma paisagem ferida, mas nem por isso infeliz. 

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Imagens escuras e fortes como os bons vinhos

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As imagens que Miguel Rio Branco produziu sobre o Pelourinho são escuras e fortes como os bons vinhos tintos que ficam guardados por anos e, como eles, pedem certo tempo na sua apreciação. Esses vinhos, devido à sua complexidade, não devem ser degustados imediatamente, precisam de tempo, alguns necessitam decantar. Outros desses vinhos possuem certa acidez inicial que pode ser desagradável ao paladar, a princípio, mas que tem a função de aguçar ainda mais as papilas gustativas, permitindo a percepção de outros sabores, mais raros. 

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Da mesma forma, as imagens de Miguel podem ser um pouco perturbadoras a um primeiro contato, mas, à medida em que se lhes dá tempo, podem se tornar mais interessantes. 

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Parte desse interesse vem da sua densidade. Uma densidade que não permite que ela se entregue a uma primeira mirada; que exige que o leitor gaste tempo sobre sua superfície e mergulhe na sua visualidade em busca de conexões com outras imagens, com outros artistas, o que lhe permitirá antever possibilidades interpretativas que não são óbvias. Caravaggio e Goya são alguns dos artistas com os quais é possível estabelecer pontes e perceber relações.

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Antes de se tornar fotógrafo, Miguel trabalhou com as artes plásticas, o que pode explicar sua familiaridade com o portfólio de pintores famosos e a influência deles no seu trabalho. Uma primeira aproximação possível com a história da arte pode ser percebida no diálogo das suas fotos com a obra de Michelangelo Mersi da Caravaggio (1571-1610). Não é necessário muito esforço para notarmos que existem vários pontos de contato entre as fotografias da galeria e a obra do mestre lombardo, especialmente no que se refere ao uso da luz, a escolha dos modelos e a predisposição em desafiar as convenções sociais. Sobretudo, podemos notar que as imagens de Miguel Rio Branco produzem no leitor/espectador uma reação física intensa, como as imagens de Caravaggio. 

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A maneira dramática como o Caravaggio usou a luz para retratar suas figuras pode ser percebida no trabalho de Miguel quando ele escurece o fundo ao ponto de torná-lo negro e destacar apenas alguns pontos do quadro com luz. A luz nessas imagens de Miguel Rio Branco não suaviza imperfeições, não oculta nem camufla a realidade, atraindo o espectador para dentro da cena.

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As pontes que as fotografias do Maciel estabelecem com a história da arte não se limitam às obras de Caravaggio. A maneira como Miguel retratou alguns dos seus modelos lembra também as pinturas de Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), especialmente o tom adquirido pelas suas obras após a misteriosa doença que quase o levou à morte e que o deixou surdo em 1792. 

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Apesar de Caravaggio questionar a representação idealizada renascentista, ainda é possível perceber em seus modelos traços de um corpo idealizado, qualidade essa que Goya definitivamente nega aos seus retratados, como se pode perceber, por exemplo, na      série Caprichos e em Black Paintings (Pinturas negras). 

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A presença do grotesco, tanto na obra do pintor quanto do fotógrafo espanhol, é uma opção estética que contribui para subverter convenções socialmente estabelecidas, já que, a exibição nas galerias e museus de outros corpos que não aqueles perfeitos pode vir a funcionar como “uma radiografia inquietante e surpreendente do real”, na medida em que os eleva à condição de algo digno de ser visto/exposto. 

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As deformações que Goya infligiu aos seus modelos foi o modo que ele encontrou para traduzir em imagens sua crítica aos vícios e torpezas humanas. Goya possuía uma postura pessimista com relação aos seres humanos, fruto de uma desilusão com os projetos iluministas que ele acreditou, apoiou e que, ao longo da sua vida, viu fracassarem. Miguel, por outro lado, concebe esse elemento “não civilizado” como natural da existência humana e o incorpora à sua iconografia. Nas fotografias do Maciel organizadas no “porão” da galeria reservada a Miguel Rio Branco em Inhotim, seus personagens não ocupam lugares de destaque na sociedade e o seu pessimismo está diluído, misturado a elementos que também trazem positividade para a vida dessas pessoas. 

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Identidades 

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Imagens são discursos que representam e significam a realidade, a maneira como elas narram as pessoas – sejam ricos, pobres, atletas ou prostitutas – contribui para a construção da identidade desses sujeitos e da própria sociedade. 

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Vivemos em uma sociedade na qual predomina uma lógica binária no consenso social. Nesse consenso, é imposta a centralidade e superioridade de um grupo em detrimento daqueles que são entendidos como os “Outros”. Em geral os “Outros” são construídos de maneira homogênea e negativa em oposição ao “Nós” (grupo dominante). 

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Se considerarmos que o sujeito é elaborado (e se elabora) por meio das formações discursivas sociais, o trabalho de Miguel Rio Branco ganha mais importância porque tensiona a predominância do modelo clássico, perfeito e magro, imposto pela visada eurocêntrica. Ao fotografar essa comunidade de excluídos e levá-los para dentro dos museus e galerias, Miguel dá visibilidade para um grupo que, de outra forma, não seria visto/percebido pela sociedade, contribuindo para o reforço positivo da identidade desses “Outros”. 

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Para além de uma abordagem idealizada e tranquilizadora, o trabalho de Miguel pretende criar um estranhamento, um choque que contribui para enfraquecer a predominância do corpo apolíneo que se coloca como a principal (se não, única) referência de corpo capaz de proporcionar prazer e reconhecimento àqueles que o possuem. Ao fazer isso, suas fotos contribuem para a não estagnação de um determinado modelo de corpo, evitando a consolidação de um consenso sobre o corpo e estimulando o “perene inacabamento dos significados”.